Последние письма М.П. Мусоргского: опыт психологической реконструкции

Перед нами три последних (из сохранившегося эпистолярия) письма Мусоргского:

В.В. Стасову

Рамбов[i], дом Леоновой. 5 августа 1880 г.

Что же это, Ваше превосходительство, обдали меня такими тяжелыми эпитетами, что даже акула, явившаяся в видении Пифагору, не проглотила бы. Но шутки в сторону, радуюсь Вашему возвращению, а из “Хованщины” осталось дописать маленький кусочек сцены самосожжения, и тогда она вся готова. О “Сорочинской ярмарке” напишу подробно, там много поделано и Чернобог готов весь. Затеяна сюита для оркестра с арфами и фортепиано на мотивы, собранные мною от разных добрых странников сего мира: программа ее от болгарских берегов, через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы. Сюита уже немножко начата. Ужасно рука устала писать. Приветствую двух Александров Васильевичей[ii] и обнимаю Вас.

Приятель

В.В. Стасову

Рамбов, дом Леоновой. 22 августа 1880 г.

Дорогой generalissime, наша “Хованщина” окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения: о нем надо будет совместно покалякать, ибо сей шельма в полнейшей зависимости от сценической техники. Обрадовался увидеть в Рамбове Тертия Ивановича Филиппова и показал ему (глас мой возвратихся) действие со смертью кн. Ив. Андр. Хованского. Тертий Иванович остался доволен. Но скажите мне, что я буду делать с моими чертями в “Сорочинской”, – во что облечь их, и, вообще, как справиться с их наружностью? По Michelet я знал бы, но мне драгоценно Ваше указание. Что могло присниться в сонном видении пьяному паробку? Гоголь задал как раз этот самый вопрос. Прошу Вашей доброй помощи. Картина Чернобога выйдет важно, но… при новых и живых условиях изображения чертей на сцене. Мне мерзка неосмысленная декорация, а неосмысленное изображение человеческой сонной фантазии, да еще пьяной – и подавно. Помогите мне.

Крепко обнимаю Вас.

Мусорянин

В.В. Стасову

Ораниенбаум. дом Леоновой. 27/28 августа 1880 г.

Дорогой мой generalissime, всем моим сердцем и всеми моими пониманиями радуюсь возвращению милейшего Дмитрия Васильевича. Слава богу! Добрая, радушная семья в покое (много любимая моя семья). Радуюсь и превесьма. О грешном Мусорянине могу сказать только, что сию секундочку, ночью, учинил ярмарочную сцену из “Сорочинской”, – бо “Хованщина” в предчасии уже имеется: но инструментовка – о боги! – время!..

Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: новый, неизведанный путь, и остановиться перед ним? Неправда. Дерзай!

Всегда всею душою Ваш

Мусорянин

Вполне возможно, что написанные всего за полгода до кончины, эти краткие послания действительно были последними высказываниями композитора. И именно в этом прощальном смысле представляют особый интерес, заставляя вновь и вновь вчитываться в каждое слово, выявлять заключенный в них подтекст, соотносить их с событиями жизни и творчества. Предложенный очерк может рассматриваться как концепционный комментарий[iii] к данным пись­­­­мам³, своего рода “опыт реконструкции” последнего отрезка жизни композитора, как бы “сфокусированного” в них.

Прежде всего о том, насколько закономерно, что все три письма адресованы именно Стасову. К лету 1880 года для Мусоргского уже совершенно при­­вычно осознание того, что из всех членов балакиревского содружества ря­дом с ним только Владимир Владимирович Стасов[iv]. Жизнь показала, что толь­ко он один сохранил веру в композиторский талант Мусоргского.

В эпистолярии Мусоргского второй половины 1870-х годов весьма показательно, например, отсутствие самых близких ему в 1860-е годы М.А. Балакирева и Н.А. Римского-Корсакова, к этому времени уже не скрывав­ших своего разочарования, раздражения и неверия в творческие и волевые ка­чест­ва своего товарища. Мусоргский это понимал и тем более дорожил исключительным (в сравнении с другими кучкистами) к себе отношением стар­шего друга, отвечая ему глубокой привязанностью и любовью, избрав его своим творческим поверенным в работе над последними сочинениями.

Неподдельной искренностью, ощущением радости обретения родственной, понимающей души отмечены письма композитора к Стасову в пору их начавшегося сближения, затмившего вскоре своей глубиной и содержательностью все прежние контакты Мусоргского. “Лучше Вас никто не видит, куда я бреду, какие раскопки делаю, и никто прямее и дальше Вас не смотрит на мой дальний путь…»[v], – писал он во время начинающейся работы над “Хо­ван­щиной”. Продолжением воспринимаются написанные через полгода строки: “Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях, никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро, никто яснее не указывал мне путь-дороженьку. Любы Вы мне – это Вы знаете, люб и я Вам – это я чую”[vi].

Это почти “клятва на крови”, скрепленная ставшим отныне общим для них делом – созданием “Хованщины”, впредь именуемой Мусорг­ским “нашей “Хованщиной”. Уникальность ситуации в том, что он по­свя­щает Стасову не написанную, а еще только замышлявшуюся оперу: “До меня не касается и не будет касаться отсутствие примеров посвящения таких произведений, которые еще не существуют… Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться “Хованщина”; не будет смешно, если я скажу: “посвящаю Вам себя самого и жизнь свою за этот период”[vii].

Обращаясь к трем ораниенбаумским письмам лета 1880 года, отметим окрашенность каждого из них определенной эмоционально-смысловой тональ­ностью. Первое, от 5 августа, носит оправдательный характер и являет собой «протокольный» отчет о проделанной работе, в подтексте которого ощу­щается боязнь разочаровать дорогого человека. Основания же для по­доб­ных опасений действительно имелись. К сожалению, письмо Стасова с упо­ми­наемыми Мусоргским “тяжелыми эпитетами”, на которое он ему отвечает, не обнаружено. Но из другой корреспонденции, отправленной критиком из Западной Европы, где он находился в полугодовой творческой поездке, следует, что его очень тревожило состояние дел в бывшей “Могучей кучки”: “где все теперь? Только еще у одной пары (Вы да Бородин) крылья шевелятся. А прочие отошли в сторону…”, – пишет он Н.А. Римскому-Корсакову в письме от 29 апреля 1880 года. И больше всех его волнует Мусоргский: “А Мусорянина, бедного, повидаете тоже?”[viii]

Получив от Римского-Корсакова мало утешительные вести относительно Мусоргского, Стасов спустя два месяца сообщает сестре из Парижа, что “...Мусорянин пошел в отставку”[ix].

Таким образом, видимо, сразу по возвращении из-за границы в июле 1880 года Стасов дал выход своим эмоциям, обрушившись на Мусоргского с упреками по поводу творческого простоя; реакцией на него и явилось письмо от 5 августа. Существенная психологическая деталь письма композитора - своеобразная маскировка внутреннего состояния под видом иронии, выраженной в необычном обращении (”Ваше превосходительство”) и подписи (”Приятель”).

Тональность следующего письма, от 22 августа, уже иная: возвращается прежний дружески-доверительный тон и привычные для Мусоргского форма обращения (”Дорогой generalissime”) и подпись (”Мусо­рянин”). Содержанием его выступает характерное для их переписки обсуждение рабочих моментов при создании “Хованщины”[x]. Лейтмотивом звучит просьба композитора о совете и помощи: “о нем [фрагменте заключительной сцены самосожжения – Г.Н.] надо будет совместно покалякать… Но скажите мне, что я буду делать с моими чертями в “Сорочинской”… мне драгоценно Ваше указание… Прошу Вашей доброй помощи”. Завершается письмо фразой “Помогите мне”.

Последнее, написанное в ночь с 27 на 28 августа[xi], отмечено радостным возбуждением по поводу завершения “Хованщины” и создания ярмарочной сцены из “Сорочинской ярмарки”и заключается многозначительным выска­зы­ванием: “Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: новый, неизведанный путь и остановиться перед ним? Неправда. Дер­зай!” Словно зная о краткости отпущенного ему срока (“о боги! – вре­мя!..), Мусоргский в последний раз напоминает о главном девизе своего твор­чества, сформулированном в письмах прежних лет к Стасову[xii]. Появляются узна­ва­е­мая лексика, элементы пафоса и риторики, создаваемые харак­терным для него приемом автодиалога; он как бы поднимается над лично­стью от­дель­ного человека, видя в Стасове олицетворение художественной совес­ти, своего рода аудиторию, через которую он общается своими думами с миром[xiii].

Эти заключительные строки последнего из дошедших до нас писем ком­позитора образуют, таким образом, своеобразную арку с периодом на­и­высшего творческого подъема, когда после завершения “Бориса Годунова” (1872) он с огромным воодушевлением принимался за еще более грандиозное творение – “Хованщину”. Будучи в это время уже очень больным, сознавая это, он в приведенных строках поднимается над трагедией собственной жизни и, подобно Бетховену (если верить легенде), в последний раз грозит кулаком Судьбе, демонстрируя несгибаемость своей творческой воли.

***

Второй сюжет рассматриваемых писем Мусоргского связан с личнос­тью еще одного, ставшего ему очень близким в последние годы человека – Дарьей Михайловной Леоновой (1829–1896). Обладательница великолепного конт­ральто, певица дебютировала на сцене Мариинского театра в 1852 году в пар­тии Вани в “Жизни за царя” Глинки, который сам проходил с ней эту роль. Покинув сцену в 1873 году, она много и с большим успехом гастролировала за границей (Вена, Париж, Китай, Япония, Северная Америка). По возвращении в Россию она концертировала в Москве, Петербурге, провинции. С Мусоргским, по ее собственным словам[xiv], она познакомилась в 1873 году, и тогда же блестяще исполнила партию Хозяйки корчмы в представленных в Мариинском театре 5 февраля трех сценах из “Бориса Годунова”. Как писала после концерта петербургская газета, “после сцены [в корчме] ком­позитор был вызван шесть раз, при оглушительных единодушных криках “браво!”… Все артисты были на своих местах, но пальма первенства осталась за г. Петровым и г-жою Леоновою”[xv].

Если бы певица в том же году не прервала cвой контракт с дирекцией театра, она пела бы и в премьерном спектакле “Бориса Годунова” 27 января 1874 года, о чем можно заключить по написанному рукой композитора на экземпляре первого издания клавира оперы перечню исполнителей, где на роль Хозяйки корчмы значится Леонова.

Таким образом, общение Мусоргского с выдающейся певицей начинается тогда же, когда происходит его сближение со Стасовым, т.е. в период, когда у него усиливается потребность в дружески участливом к себе отно­ше­нии, а, главное, в том, чтобы верили в него как художника. Судя по всему, Д.М. Леонова была именно таким человеком. Творческие и человеческие кон­так­ты певицы и композитора особенно крепнут к концу 1870-х годов; пос­ледние три лета он проводит на ее даче (сначала в Петергофе – 1878, 1879, затем в Ораниенбауме – 1880).

По свидетельству самого Мусоргского, это было время резкого ухуд­ше­ния его здоровья: “с самой весны [1878] со мною приключилась какая-то странная болезнь, разыгравшаяся в ноябре настолько сильно, что доктор мой, хорошо знающий меня, приговорил было меня только к 2-м часам жиз­ни”[xvi]. И именно в такие тяжелые моменты он получал помощь и под­дер­ж­ку от певицы, отношение которой к нему красноречиво характеризуется следу­ю­щими словами: “Мусоргский был такой человек, какого, я думаю, дру­го­го не найдешь на свет<…> Одним словом, это была личность идеальная”[xvii].

Но не только душевную доброту и сердечность ценил Мусоргский в этой женщине. Он высоко ставил ее вокально-драматический талант. В своей “Ав­тобиографической записке” (1880) он называет Леонову “знаменитой дра­матической русской певицей”. Начиная с 1878 года, он часто выступает в кон­цер­тах с ее участием, а осенью 1879 и весной 1880 года совершает с ней поездки по югу России и в Тамбов. При работе над “Хованщиной” пар­тия Мар­фы кор­ректировалась и шлифовалась в общении с Леоновой. “Когда он писал “Хо­ванщину”, то часто бывал у меня; напишет номер и тотчас же явля­ется ко мне в Ораниенбаум и указывает, какого исполнения желает. Я пою – он восхищается. Таким образом он писал “Хованщину”[xviii].

Не случайно ей посвящены “Гадание Марфы”, “Песня Марфы” (с оркестром) и заключительная сцена Марфы из последней картины оперы. По поводу последней Мусоргский писал другу: “3 месяца прошло в музыках с Д.М. Леоновою, и аз многогрешный увенчан венком. Написал порядочно сцену Марфы с Андр[еем] Хованским перед самосожиганием – Леонова в слезы об­ра­тила в этой сцене слушателей; совсем особенное, небывалое сценическое положение…”[xix]

Восстанавливая хронологию создания партии Марфы, можно обнаружить, что все основные ее фрагменты (упомянутые выше) непосредственно связ­аны с певицей. Именно в последнее лето его жизни на ее даче в Ораниенбауме получила наконец завершение та работа, которая была задумана и начата еще в 1873 году. Рождение «Хованщины», задуманной как народная музыкальная драма, начиналось со сцены так назы­ва­емого “любовного отпевания”, которую Мусоргский с восторгом во всех дета­лях описывал в письмах 1873 года[xx]. При этом письменная фиксация данного эпизода отсутствовала. Толчок к музыкальному воплощению образа героини оперы (тембр, специфика мелоса и другие характеристики) был дан именно Леоновой; косвенным аргументом тому может служить оценка Мусоргским исполнительской манеры певицы, прямо перекликающаяся с характеристикой Марфы в упомянутых письмах: “Энергия, мощь, коренная глубина чувства, все, неизбежно увле­кающее и при­ковывающее”[xxi].

Таково было место в жизни Мусоргского известной русской певицы Дарьи Михайловны Леоновой, к которой музыкальное окружение композитора относилось в 1870-е годы с некоторым предубеждением, считая, что все ее заслуги как исполнительницы, обладательницы действительно великолепного контральто, остались в прошлом [xxii].

***

Три последних письма Мусоргского из Ораниенбаума представляют также интерес с точки зрения содержащейся в них информации о произведениях, над которыми он работал летом 1880 года. Они находились в различной стадии творческого процесса: “Хованщина” завершалась, ”Соро­чинская ярмарка” была в разгаре сочинения и, наконец, сюита для оркестра с арфами и фортепиано [на темы Закаспийского края] лишь начиналась. Упоминаемый фрагмент из “Сорочинской ярмарки” как Чернобог или “Сонное видение паробка” представлял собой очередную переделку написанной еще в 1867 году симфонической картины “Иванова ночь на Лысой горе”[xxiii]. А вот по поводу оркестровой сюиты до сих пор мало что известно, несмотря на то, что в “Автоби­огра­фи­чес­кой записке” Мусоргского она указана в одном ряду с “Хованщиной” и “Сорочинской ярмаркой”, т.е. реально существующими произведениями. Тем не менее никаких музыкальных фрагментов из нее не обнаружено. Однако это не означает, что данного произведения не существовало. С большой долей вероятности (зная о характернейшей особенности творческого процесса Мусоргского – сочинять и иногда, как в “Хованщине”, годами хранить музыку в памяти, исполнять ее, но не записывать) можно предположить, что композитор действительно обратился к созданию симфонического произведения на основе сделанных им в 1877 году восточных фольклорных заготовок.

Возможно, что с этим сочинением и уже брезжущей в его творческом воображении очередной исторической драмой “Пугачевщина” в наибольшей степени связано его напутствие самому себе: “Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: неизведанный путь, и остановиться перед ним?.. Неправда. Дерзай!”.

Принципиально новой была задумка масштабного (указание “с арфа­ми [множественное число – Г.Н.] и фортепиано” явно свидетельствует о составе оркестра, выходящего за границы традиционного) симфонического произведения, связанная с возвращением к стихии инструментальной музыки, которая после “Ивановой ночи на Лысой горе” и “Intermezzo in modo classico” отошла на второй план. Момент новизны обусловлен также и восточным характером предполагаемой сюиты. Дело в том, что в отличие от Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина, в чьем творчестве восточный элемент присутст­вует как постоянный, глу­­боко органичный компонент стиля, у Мусоргского восточная тематика пред­ставлена единичными произведениями. Большинство из них относятся к ран­нему (до “Бориса Годунова”) периоду: “Саламбо” (1863–1866), хоры “Иисус Навин” (1-я ред. 1866) и “Поражение Сеннахериба” (1-я ред. 1867), “Пес­ня Саула перед боем” (1863), “Еврейская песня” (1867), являя собой особый пласт “русско-биб­лей­ского” Востока, развивающего линию Глинки (”Еврейская песня” из музыки к “Князю Холмскому”), Серова (опера “Юдифь”), Рубинштейна (“Танец кашмирских невест” из оперы “Фера­морс”, духовная опера “Маккавеи”) и др.

Работая над “Хованщиной”, Муcоргский в 1876 году написал “Пляс­ку персидок” из 1 картины четвертого действия, сразу же ставшую популярной и вошедшую в репертуар русских симфонических концертов, где он вновь соприкасается с Востоком. Но на сей раз это уже иной – “мусуль­манский” Восток, подобно Половецкому акту из “Князя Игоря” Бородина, “не романтический… а реальный, самодовлеющий, несущий неведомую Европе мощь, неразгаданную тайну”[xxiv]. Показательно, что в эти годы Мусоргский проявляет настойчивый этнографический интерес к восточному фольклор